"КОЛЛЕКТИВНЫЕ ДЕЙСТВИЯ"

1.Эстетическая функция медиа в структуре акций КД - 2.Творчество КД в контексте Московской концептуальной школы - 3."Методологическая схема продуцирования акций" - 4.Том первый "Поездок за город", акция "Либлих" - 5. Том третий, акция "Бочка" - 6.Том шестой, акция "Линк"

Знакомясь с описаниями и воспоминаниями зрителей-участников акций, которые в практике КД имеют такое же важное значение, как рассказ больного о своем состоянии в процессе исследования болезни, можно наблюдать результаты действия создаваемых КД демонстрационных структур направленных на инициацию интровертивной рефлексии сознания. В драматургическом смысле сверхзадачей каждой акции является активизация зрительского участия, вовлечение публики в созидательный акт творения художественного события посредством погружения его сознания в дискомфортное состояние при отсутствии внешних устойчивых ориентиров. Таким образом достигается необычайное эстетическое напряжение. Причина подобной интенции отчасти уходит своими корнями в социальный контекст и касается функции масс-медиа в обществе в целом. С.Ромашко объясняет ее следующим образом: "В определенном смысле эти работы [1] являются противостоянием технизированной культурной ситуации, в которой роль зрителя оказывается предельно пассивной: эта пассивность, рассеянность восприятия превращают человека в мало разборчивого потребителя навязываемой ему в большом количестве массовой художественной продукции. С необычайной силой эту пассивность демонстрируют кино и телевидение."[2] Однако эта задача не подменяет собой установку на решение сложного комплекса проблем эстетического свойства.

Таким образом, рассмотрение механизма работы медиа в каждой конкретной акции с точки зрения методологии КД позволяет прояснить ряд структурно значимых аспектов их эстетической функции в искусстве. С этой целью были выбраны наиболее показательные для развития творчества КД акции, начиная с одной из первых, проведенных основным составом группы с 1976 по 1980 в Подмосковье, и заканчивая одной из последних, организованных Андреем Монастырским и Сабиной Хэнсген в 1989-1992 и записанных ими на видео, впоследствии вошедших в шестой том "Поездок за город", пока не опубликованный.

2. Джозеф Кошут: "Быть художником в наше время значит исследовать природу искусства".

В этом смысле творческая и интерпретационная практика основных участников группы А.Монастырского, Н.Паниткова, Н.Алексеева, Е.Елагиной, Г.Кизельватора, С.Ромашко, С.Хэнсген по постановке задач и проблематике, базовым для концептуального направления искусства вообще скорее ближе западной "постфилософской" линии, нежели московской "постидеологической".[3] В то же время с формальной и ментальной точек зрения их деятельность имманентно связана с местной исторической, культурной и, собственно, художественной ситуацией. Сам Монастырский, в частности, называет себя преемником Кабакова. А то, что в акциях КД принимали очень многие московские художники и теоретики, комментарии которых являются важнейшей частью истории группы, лишь подтверждает органичную встроенность КД в жизнь сначала неофициального, а затем закрепившего за собой статус авангардного искусства.

Метод, постепенно формулировавшийся и отрабатывавшийся участниками КД в процессе подготовки, комментирования, интерпретации устраиваемых ими акций и перформансов, основан, с одной стороны, на традиционной для московского концептуализма "романтической"[4] стилистике, а с другой, на экспериментальном исследовании того, как функционируют основные составляющие концептуалистской эстетики как таковой на уровне субъективной сознательной деятельности в ходе восприятия и осмысления. Первое заключалось в формальной взаимосвязи с общими развиваемыми Московской концептуальной школой тенденциями. Во-первых, это выражалось в особом знаковом статусе категории пространства: для московских концептуалистов доминирование пустой ничем не заполненной плоскости в изображении (И.Кабаков, В.Пивоваров) или чистого поля в "сценографии" перформансов КД и маргинализация сюжета есть не что иное как формальное воплощение императивности одного из ключевых понятий в практике и теории концептуализма - "ничто" или "пустота". Последнее к тому же еще и сопряжено с философией дзен-буддизма, очень популярной в художественной среде 70х-80х годов. Во-вторых, в таких процессуальных характеризующих творчества, как нейтральность, недовоплощенность, незаметность, ускользание, монотонность, повторяемость. И кроме того, в специфике репрезентации, в основе которой лежали игровой принцип, мифологичность, анонимность, дематериализация, "многоголосие"[5] сопровождающих работы интерпретационных текстов.

3.Еще раз подчеркнем: для КД главным полем [6] художественного исследования являлся процесс восприятия некой информации, структурированной таким образом, чтобы максимально объективизировать сам акт понимания, точнее, созерцания субъектом происходящего. Зритель, получив приглашение явиться в указанные время и место, не имеет ни малейшего представления о том, что ему покажут. Он готовится к некоему зрелищу и погружен в его ожидание. Таким образом, на психологическом уровне действие акции начинается уже с самого момента отправления, начала поездки к месту ее проведения. И здесь важное значение начинают приобретать такие, казалось бы, второстепенные факторы, как погода, настроение, спутники. В то же время в каком бы расположении духа ни находился зритель, чересчур серьезном, ироничном или даже в раздрожении, в любом случае он будет поставлен перед необходимостью субъективной ориентации среди предложенных его вниманию объектов действия. Причем под объектом действия мы подразумеваем все то, что оказывается в поле внимания зрителя: само пространство, предметы, его организующие, и предметы, используемые непосредственно в процессе демонстрации, звуки, а также участники акции и, наконец, сам субъект, выполняйщий данные ему организаторами инструкции или следующий некоторым указателям и знакам.

С.Ромашко, член КД, так обосновывает схематическую сложность акций: "Сильный конструктивный момент, свойственный всем акциям, указывает на близость их к современной научной деятельности. Проникновение элементов науки в искусство не должно удивлять в наше время, в которое наука даже в чисто количественном отношении занимает значительное место в человеческой жизни. Происходит эстетическое освоение тех изменений, которые несет с собой возрастание роли науки."[7]

"Методологическая схема продуцирования акций", как ее представляет А.Монастырский, выглядит так: "предварительное понятие (например, название акции <…>) - событие (сама акция <…>) - дискурс (интерпретационные тексты <…>) - эстетическое понятие (например, элементы "появление" или "полоса неразличения" как условия рефлексивного акта демонстрации и восприятия, используемые затем и в других акциях)." [8] В соответствии с этой методологической схемой, работающей по замкнутому кругу от акции к акции, сознание зрителя вовлекается в конституирование события и расценивается как одно из составляющих эстетического акта. Для формирования подобной позиции сознания как "объекта демонстрации для несуществующего на физическом плане "внешнего наблюдателя" был введен принцип, так называемого, "пустого действия", реализованного через средства-акты и средства-события (появление, исчезновение,удаление, раздвоение и т.д.), когда зрители "напряженно не понимают" или "неправильно понимают", что происходит.[9] Это то, что касается предварительного позиционирования. Механизм же работы акций "КД", то, что достигается в результате этой работы, функцию и значение медиа в их структуре рассмотрим на конкретных примерах. Акции были выбранны из первого, третьего и шестого томов [10] "Поездок за город" с таким рассчетом, чтобы как можно нагляднее отразить, с одной стороны, эволюцию методологии КД, а с другой, вариативность способов реализации основных идей при помощи медиа.

Из рассказа И.Пивоваровой: "Все отправились в парк, шли какое-то время по талому снегу и вскоре приблизились к месту, где как бы из-под земли, из-под снега раздавалось тихое жужжание, что-то вроде звонка…<…> Все стали удивленно смотреть на землю и друг на друга и видно было, что каждому хотелось спросить или "что это такое?" или "ага! стало быть это и есть то самое, для чего мы пришли". Но на всякий случай все еще оглядывались по сторонам и думали, нет ли еще чего-нибудь такого, что связывалось бы с этим неожиданным звоночком под снегом. <…>Все так посмотрели друг на друга, посмотрели на деревья, посмотрели на небо и стояли, и слушали этот звоночек. Все было абсолютно непринужденно <…>Так мы потоптались некоторое время на месте, потом ушли и, кажется, звоночек так и продолжал звенеть."[12]

Поле ожидания "пусто": зрителю ничего неизвестно о том, чего он ждет. Он направляется к месту, где что-то должно произойти. Место события оказывается маркированным неопределенным сигналом - жужжанием, раздающимся неясно откуда, "как бы из-под земли, из-под снега". Слушающая звонок публика к этому моменту уже на самом деле получила всю подготовленную для нее авторами информацию, но продолжает пребывать в состоянии ожидания дальнейшего развития действия: неужели это все, для чего их позвали? Ожидание сменяется нетерпением, затем недоумением или разочарованием. Но звонок все еще продолжает звонить, и никто и ничто не указывает на возможное развитие или завершение акции. В конце концов зрители, или в данном случае слушатели, решаются покинуть место действия. В представлении публики событие оказывается лишенным своих логических начала и конца.

Звук звонка - казалось бы центральное событие акции, это всего лишь "пустое" действие "для отвода глаз", выносящее главный для зрителя акт осмысления на переферию демонстрационного поля, откладывая его на потом, когда вновь пережитые как воспоминание впечатления будут интерпретированы с позиции уже свидетеля, но свидетеля не столько самой акции, сколько собственного участия. Пока сознание зрителя занято безрезультатными попытками понять происходящее, событие, ради которого все было затеяно, происходит не там, куда нацелено его внимание, а совсем в другом месте. На самом деле, главное уже реализовалось в сознании зрителей. Это главное есть самый эмоционально напряженный момент ожидания, который затем аккумулирует остальные составляющие внутреннего (субъективного) демонстрационного поля, его психофизические зоны. Каждая зона совпадает с определенным этапом динамического развития акции: демонстрационная зона ("искусство", т.е. подготовленные организаторами место и действие) - полоса неразличения ("границы действия") - зона рассеянного созерцания ("жизнь" или непосредственное восприятие).[13] На каждом этапе переживания зрителем акции формируется новый взгляд и новый ритм: ожидание, недоумение, нетерпение, замешательство, разочарование, созерцание, осмысление, самонаблюдение, фрустрация и т.д. Таким образом в сознании происходит трансформация, заключающаяся в постепенном превращении сознания в вещь или объект , а затем в вещь в себе. "Я" расщепляется и мерцает между субъектом и объектом эстетического проявления, то есть между актом пребывания во внешнем энвайроменте (человек на природе наблюдает) и внутренней демонстрационной структурой акции (мне тут что-то показывают).

Это становится возможным благодаря намеренно введенным в структуру акции смысловым смещениям на уровне перекодировки и дестабилизации привычного семантического поля. Обещание показать некое произведение искусства или нечто, имеющее отношение к искусству, предзадает настроенность на эстетическое переживание экстраординарной по отношению к обыденности ситуации демонстрации, т.е не просто события-зрелища (например, катастрофы), но художественного акта, дистанцированного от реальности целой системой кодов, имеющего четкие семантические границы. В то же время обыденность контекста происходящего, а именно, прогулки в парке, с самого начала, с одной стороны, дефокусирует внимание из-за обилия перефирийных и случайных деталей (погода, природа, люди, препятствия на пути и т.д.), а с другой стороны, обостряет эмоциональную сторону восприятия, тем самым эмансипируя вторичные функции знака. Другими словами, человек получает от демонстрируемых ему знаков-объектов и знаков-действий информацию не контентного характера, т.е. некий набор корреспондирующихся с апропроприированными дискурсами символов к размышлению, но сигналы. Их главная функция произвести, так называемое, "расширение" сознания , расшатать и перекомбинировать устоявшиеся в обычной, "нормальной" практике референциальные связи, подвести его к порогу психоделического транса с тем, чтобы дать импульс конструированию собственного события, переосмыслив полученный опыт с точки зрения уже стороннего наблюдателя за работой своего сознания в процессе акции.

Таким образом, демонстрационное - пространственно-временное и семантическое - поле акции изначально организовано по принципу дисбаланса и несовпадения. Провакация КД работает за счет того, что современный человек, вынужденный в повседневной жизни постоянно ориентироваться среди сложной знаковой топографии урбанистической и технологизированной культуры, привык пользоваться общераспространенными системами кодов для быстрой идентификации информации, поставлямой ему объективной реальностью, а также самоидентификации относительно этой реальности. Однако столкнувшись с несовпадением демонстрационной модели (сам сигнал, окружающий контекст и условия игры в артефакт) с логикой функционирующих в обществе интерпретационных дискурсов, а также поставленный перед невозможностью игнорировать это квази-случайное явление (звонок под снегом) в силу тотальности действия (вот это то, зачем вы пришли), зритель само собой отказывается от дешифровки, классификации и апроприирования информации (оперативной обработки) и становится наблюдателем непосредственно действия. В этом и состоит цель, программа максимум КД: ввергнуть зрителя в интуитивное, интроcпективное, чисто эстетическое созерцание через ликвидацию языкового репрессивного гнозиса и погружение зрителя в статичное рассеянное переживание времени и пространства, онтологизируя деятельность его сознания, т.е. уводя его от познавательной деятельности в сторону постижения сущего через свой внутренний опыт, через углубление в собственную природу. Здесь программа КД перекликается с рядом установок религиозных практик. Но это связано не столько с попытками приблизиться к постижению глобальных проблем бытия средствами искусства, сколько с намерениями инициировать индивидуальный опыт конструирования собственного микрокосма через эмансипацию продуктивной деятельности бессознательного. Отсюда прямая методологическая апелляция к шизоаналитическому методу. Своего рода двигателем этого процесса перехода от одного состояния к другому является идея погружения в "ничто" или Хаос. Идея заведомо неосуществимая, как мечта о перенатальных блаженстве и гармонии, и потому эффективно стимулирующая творческую деятельность сознания как выражение созидательной функции желания. В этой связи особое место занимает мифологический аспект: вся деятельность КД является своеобразным мифотворчеством со ссылками на универсальные системы буддийской, китайской, христианской мифологий. Однако эти и другие ссылки (на различные научные теории, произведения изобразительного искусства и литературы и т.д.) не имеют значения цитат или культурных рудиментов, подкрепляющих авторскую концепцию, но носят гипертекстовый характер, где каждая ссылка, будь то предмет, жест, слово, знак, символ (в потенциале), служат отправным пунктом для развития образной логической цепочки в системе индивидуального ментального комплекса. Таким образом конструируется личный шизофренический миф, все составляющие которого понимаются в динамическом аспекте, как переходные зоны-состояния, своего рода, модули с математическим знаком "стремление к бесконечности".

Итак, электрический звонок, пусть примитивное, но все же устройство для передачи сигнала - единицы информации, а потому с полным правом классифицируемый нами как медиа, так вот этот звонок является не только единственным, следовательно, главным объектом акции, но и основной рабочей деталью всего механизма события. Во-первых, он принимает на себя функцию производителя "пустого действия" - ловушки для внимания зрителей, для которых на момент акции единственно важным становится физическое и психическое погружение в механику действия.. Во-вторых, он устанавливает границы действия как на внешнем демонстрационном поле: не там, а здесь, не когда-то, а сейчас; так и на внутреннем: именно ради этого звонка я пришел сюда, значит, он должен что-то значить, выражать какую-то идею, за ним кроется какой-то смысл, но это мне станет ясно потом. И в-третьих, через рефлексию по поводу знаково-незнаковой природы сигнала как элемента неинформационных структур, например, музыки, шума, он инициирует переход от абстрактного, опосредованного, кодифицированного восприятия к прямому, бессознательному, психо-физическому, а затем и совмещение обоих типов, где осмысленная интерпретация как бы проходит через фильтр бессознательных ощущуений и переживаний.

Выдержки из "Стенограммы обсуждения "Бочки":

"Вика: Я просто растоптана, раздавлена, подавлена, убита, меня нет <…> Мне плохо, плохо, плохо, я умираю, понимаешь?

<…>

Дроздецкая: <…> Вся эта ритмическая смена света, работающая мигалка, всевозможные ряды, если внимательно наблюдать, то рождается однообразный общий ритм, который в свою очередь рождает свою мелодию. И на фоне этого вроде бы однообразия возникает ощущение какого-то транса восприятия, в котором выявляется как бы "третий глаз". <…>

<…>

Пригов: <…>Мне представляется, что только каким-то очень большим волевым усилием находящийся в этой комнате человек может себя собрать и остаться личностью. На примере многих здесь сидящих я увидел, что этого не хватило многим. И поэтому мне представляется такое действие, с его разлагающим влиянием, чрезвычайно опасным."[15]

Какую же роль здесь ирают медиа устройства: три видеопроектора и два магнитофона? Акцию "Бочка" логически можно разбить на две части. Первые примерно 45 минут на правом и левом экране зрителям демострировались паралингвистические эмблемы из акции "Юпитер"[22] (человек, смотрящий на часы - "время", одноглазый человек - "фифти-фифти", человек с обнаженными зубами - "да", человек с черным провалом открытого рта - "нет", человек с высунутым языком - "нет") и затем изображения Монастырского с металлическим стержнем ("Вал-1, 2, 3, 4"), - все в сопровождении фонограммы "Бочка" (звук катящейся по дороге пустой металлической бочки). Остальное время акции показывались 110 черно-белых слайдов с изображением мест, где производилась запись фонограммы "Бочка": до 99-го кадра слайды проецировались только на левый экран, с 99-го одновременно включается правый экран с цветным кадром акции "Русский мир" (с магнитофоном на фиолетовой тряпке, лежащей на снегу и фигурой Монастырского в виде черной точки вдали); финальные слайды: на левом экране - указатель "Туберкулезный институт" и затем сразу на трех экранах - цветной щит-объявление "Финансового института" (на центральном экране щит частично заслонен ветвями деревьев). Параллельно, начиная с 91-го слайда, на постоянно мигающий сторобоскопический экран в центре (застекленный белый лист бумаги в паспарту) начианают проецироваться слайды "Цвет-1,2,3,4,5,6" - снимки неба, интенсивность цвета которого постепенно увеличивается от кадра к кадру. В качестве аудиосопровождения транслируется фонограмма "Повторы" - 110 раз повторяющаяся (но почти всегда не до конца) сложная и длинная фраза, смысл которой тавтологичен ее содержанию.[23] Кроме того, с появлением на правом экране слайда акции "Русский мир" включается второй магнитофон, стоящий под этим экраном также, как и на сладе, на фиолетовой тряпке, транслирующий запись шумов и лязганья нескольких касс в универсаме, а после того, как щит "Финансового института" начинает проецироваться сразу на три экрана, та же самая фонограмма начинает звучать гораздо громче и из больших динамиков другого магнитофона. При этом мигание стробоскопического экрана достигает максимальной скорости. Фонограмма заканчивается трехсекундным звучанием электронного аккорда, экраны гаснут, перестает работать мотор, вращающий "Мягкую ручку".

Зрителям волей-неволей пришлось перестраивать работу своего сознания на "мультимедийный" режим, т.е. принимать разные сигналы сразу из нескольких источников. Этим они были ввергнуты в крайне пассивное положение, однако, после достижения критической точки переизбытка, начинается процесс отторжения, и естественным выходом из него оказывается интелектуальное дистанцирование от поглощения информации и переход на позицию самонаблюдения. Это уже тот метауровень, который позволяет формировать критическое отношение, суждение. Однако это не происходит само собой, необходимый выход из состояния стресса, психологического и эстетического, который никак не кончается, а напротив, усугубляется по мере продолжения акции, требует приложения определенных усилий, борьбы. В результате этой борьбы у зрителей рождался определеный взгляд на пережитое, причем типы этого взгляда или восприятия (например, семантического, психо-физического) были предзаданы самой программой демонстрации, а характер воздействия - "эстетическая невыносимость" - артикулирован в длинной фразе, повторявшейся 110 раз с незначительными изменениями.

В контексте этой фразы, где предлагается искать ее смысл не в содержании, а в периферийных зонах, как то, при смене интонации или любых других случайных эффектах, дано определение пустому действию как имеющему значение "голой метафоры".[28] Данное утверждение дает ключ к истолкованию функции медиа, проявившейся в этой акции. Примечательно, что во время трансляции фонограммы на слова "пустого действия" всегда накладывался звук телевизора (фрагменты разных телепередач). Такое намеренное совмещение наводит на мысль, что функция медиа-аппаратов здесь избыточна по сути своей. Очевидно, что часть из них (поскольку невозможно точно определить, какие именно, таковым может оказаться любой из магнитофонов и проекторов), производя пустые действия, в сложной структуре акции являются лишними элементами. То есть, они не просто поставляют переизбыток информации, но сам характер их использования служит свидетельством кризиса превышения системой своих потребностей и возможностей. Это ведет к структурному дисбалансу, невозможности усвоить все производимое содержание и, как следствие, к инерции, которая может быть преодолена ценой расщепленя "Я", дисперсии в множественности и чрезмерной сложности. При благополучном исходе следствием этого может явиться рекомбинация логической системы интерпретирования и, в конечном итоге, моделирования отношений индивида с реальностью, определяющих способы самоидентификации в мире.

Подобную схему развития ситуации внутри симулированной системы рассматривает Дитмар Кампер в своей статье, посвященной роли идеи "конца света" относительно ментальных проблем конца ХХ века.[29] Для характеристики этого состояния он использует понятие "негэнтропия" (отрицательная энтропия), заимствованное у теории кибернетических систем, которое в данном случае означает явление, возникающее в критической точке увеличения множественности или сложности и вызывающее реинтерпретацию происходящего вокруг. "Это не связано с продолжительностью в количественных, линеарных сериях, но с качественной реструктуризацией процесса самого по себе."[30] И далее он приводит формулировку Эдгара Морина, использовавшего термин "негэнтропия" в своей антропологической теории для характеристики этого состояния, так называемой, "живой машины": "В то время, как внутренняя дезорганизация - на языке коммуникации… "шум" или ошибка - всегда разрушает искусственную машину, функционирование живой машины всегда сопровождается некоторым "шумом", чей устойчивый верхний предел не зависит от увеличения сложности." [31] Это ведет к свободе мультирационального выбора, к свободе, которая генерирует порядок из беспорядка и позволяет избежать катастрофы через созерцание хаоса. Однако при этом возникает реальная угроза для индивидуума - и эксперимент КД это наглядно демонстрирует - в виде двух альтернатив: аутизм или автоматизм.[32]

6.Акция "Линк" - Ботанический сад, Бохум (Германия), 21 сентября 1990, "Поездки за город", том шестой. [33]

Как отмечено в описании акции, Линк - это не просто имя героя компьютерной игры, но и английское слово link, означающее "связь". Кроме того, применительно к терминологии компьютерных сетей и дизайна веб-страниц "линком" называется гиперактивная ссылка в тексте (часто выделяется цветом и подчеркиванием) или изображении документа, после активизации которой щелчком мыши устанавливается связь с другим документом и начинается его автоматическая загрузка. Это название, предложенное единственным участником акции Сергеем Ануфриевым [34], очень точно отражает главную тему организованного для него Сабиной Хэнсген и Андреем Монастырским действия - интерактивность. Причем в данном случае на конструктивном уровне была произведена операция, обратная "мультимедийному" принципу организации демонстрационного поля в рассмотренной выше акции "Бочка" и ряде других акций КД. Если в "Бочке" наличествовало совмещение различной информации, устройства воспроизведения звука и изображения работали одновременно, то в "Линке" мало того, что источники информации (камера, воспроизводящая запись компьютерной игры, и магнитофон, транслирующий ее звуковое сопровождение) были удалены друг от друга, этот принцип разрыва и порционного получения информации был еще и подчеркнут необходимостью постепенно перекладывать в сумку сложенные на вазе стопкой вырезки с изображением фрагментов компьютерных игр, а в конце акции к тому же символически акцентирован разбиванием вазы на мелкие кусочки.

И Монастырский с Хэнсген в диалоге, и сам Ануфриев замечают, что в процессе хождения между магнитофоном с вазой на нем и видеокамерой он был скорее погружен в медитативность собственных действий нежели осмыслял свою соотнесеность с аудио-визуальной информацией, или пытался определить свою функцию по отношению к ней. Собственно link, коннекция с "сюжетным" планом акции осуществилась на уровне бессознательного транспонирования Ануфриевым себя в этот "сюжетный" контекст. Монотонно передвигаясь, как челнок, он постепенно погружался в компьютерную игру, но это погружение было диаметрально противоположно увлеченности игрока. Если игрок, используя интерактивные возможности компьютера, в процессе выполнения конкретных оперативных задач (преодолении препятствий, чтобы пройти все уровни сложности и дойти до конца) ассоциирует себя с Линком с тем, чтобы манипулировать им и достичь формально определенной драматургией игры цели - освободить принцессу Зельду, то Ануфриев сам на психологическом уровне превращается в героя игры, манипулируемого извне и не осознающего конкретной цели своих действий. Он просто ходит туда сюда, смотрит в видоискатель камеры, перекладывает картинки с вазы в сумку, - делает все в соответствии с заложенной в акции программой. В итоге, все более увеличивающаяся во времени продолжительность монотонных пассивных действий, усвоения звука и изображения, а также усиливающийся дождь начинают все сильнее нагнетать эмоциональную напряженность Ануфриева, которая доходит до критического уровня и находит свое разрешение в акте разбивания вазы. Это дает ему ощущение того, что он выполнил свою миссию медиума, формально связущего звена между двумя трансляционными точками на некоем ритуальном уровне, совершив, по его выражению, "шиваистский" разрушительный жест.

В "Линке" использованы все ранее включавшиеся в структуру акции функциональные аспекты медиа: фиксирование эстетических границ действия, установление темпо-ритма, рассеивание внимания. Однако собственно принцип их функционирования, как отмечалось выше, иной. Изначально связанные друг с другом изображение и звук были пространственно разделены, и в паузу между ними был помещен участник, который должен был, выполняя задание организаторов, воспринимать беспрерывно транслируемую информацию дискретно. При этом он является субъектом ложной интеракции между двумя источниками сигналов. Весь смысл его передвижений и перекладываний картинок с вазы в сумку заключается в чистой механике действия, важность которой "как все время ускользающего от семиозиса потока бытия, потока существования, который нельзя назвать, который постижим чисто физически, телесно, только через механику" особо подчеркивает Монастырский.[35] Именно через это действие, погружающее в состояние легкого "шаманского" транса и обостряющее эмоциональное переживание, Ануфриев воспринимает информацию почти телесно, как своего рода, массаж органов чувств. Пространственный и темпо-ритмический характер его действий, кроме того, корреспондируется с медитативностью, скрытой в структуре компьютерной игры "Зельда2", заключающейся в необходимости доведения до совершенного автоматизма реакции и управления персонажем Линком в процессе перехода с уровня на уровень.

В этой связи проблема отчуждения ряда функций реального персонажа (индивида) в пользу виртуального ставит нас перед необходимостью исследовать новые репрезентативные модели. Для обозначения этой парадигмы новых отношений между личностью и ее проявлениями в мире электронных медиа в коллективной работе под названием "The Electronic Disturbance" используется термин "перформативная матрица" (performative matrix). "Это новое социальное отношение между электронным телом (телом без органов) и органическим телом является прекрасным источником для материала перформанса (представления). Средства перформанса должны находиться за пределми органического тела, которое, присутствуя в настоящем, действует как регулятор связи в перформативных моделях репрезентации. В век электронных медиа нецелесообразно спорить с тем, что перформанс под знаком органического исчерпывает себя." [37]

Дальнейшее движение может осуществляться в направлении "изучения блужданий и манипуляций многочисленных электронных вторых "Я" в театрах виртуальности."[38]

Примечания

1. Речь идет о нескольких работах, наиболее показательных для иллюстрирования процесса втягивания зрителей в действие: "Место действия", "А.Монастырскому", "Г.Кизельватору", "Н.Паниткову", - однако, в разной степени это определение справедливо для всех акций.

2.С.Ромашко. Эстетика реального действия. Поездки за город/Коллективные действия. М.,1998. Т.1, С.111.

3. Е.А.Бобринская. Концептуализм. М.:Галарт, 1994.

4. Термин Бориса Гройса. Б.Гройс. Московский романтический концептуализм. Утопия и обмен. М., 1993. С.260-275.

5. Термин Е.А.Бобринской. Е.А.Бобринская. Концептуализм. М.:Галарт, 1994.

6. Понятие "поле" является одним из основных в практике группы, оно означает некое эмпирическое, психологическое или метафизическое пространство разворачивания события: "поле ожидания", "демонстрационное поле", "поле действия", "пустое поле".

7. С.Ромашко. Эстетика реального действия. Поездки за город/Коллективные действия. М.,1998. Т.1, С.112.

8. Из Предисловия А.Монастырского к третему тому. Поездки за город/Коллективные действия. М.,1998. Т.3, С.221.

9. Из Предисловия А.Монастырского к первому тому. Поездки за город/Коллективные действия. М.,1998. Т.1. С.20.

10. Пять томов опубликованы - Поездки за город/Коллективные действия. М.,1998., - шестой существует в виде сброшюрованных машинописных рукописей, сопровождающих видеозаписи акций последнего тома.

11.Описание см. Поездки за город/Коллективные действия. М.,1998. Т.1. С.25.

12. И. Пивоварова. Об акции Либлих". Там же. С.73.

13. См. Предисловие А.Монастырского к третему тому. Там же. Т.3, C.219-227.

14. Описание см.  Поездки за город/Коллективные действия. М., 1998. Т.3. С.349-354.

15. Там же. С. 355-369.

16. Предмет, использовавшийся до этого в акции "Русский мир". См. описание см.  Поездки за город/Коллективные действия. М., 1998. Т.3. С.265-267.

17. См. Предисловие А.Монастырского к третему тому. Там же. с.222.

18. Из реплики И.Бакштейна. Стенограмма обсуждение акции "Бочка". Там же. С.368.

19. Из реплики И.Кабакова. Стенограмма обсуждение акции "Бочка". Там же. С.363.

20 .Монастырский. В беседке без собеседника. Там же. С.375.

21. Там же. С.372.

22. Там же. С.339-341.

23. Текст см. описание акции см.там же. С.350.

24. С.Летов."Аудиальный перформанс "Коллективных действий". Там же. Т.4. С. 530.

24. Там же. С.530.

25. Из обсуждения видно, что критика шла, главным образом, от самимх концептуалистов - Пригова, Кабакова, что дало повод Монастырскому в своем комментарии - Там же. Т.3. С.372. - расценить это как свидетельство о кризисном этапе в их творчестве и концептуальном искусстве вообще, а также об актуальности артикулированной в акции проблемы интровертности произведений современного искусства, ухода от диалогичности.

26. А.Монастырского. Там же. С.373.

27. См. текст повторявшейся фразы описание акции "Бочка"  там же. С.350.

28. Dietmar Kamper. Between Simulation and Negentropy: The Fate of the Individual in Looking Back on the End of the World. Looking Back on the End of the World. NY: Semiotext(e), , 1989. C. 96-106.

29. "It does not concern a continuation in quantitative, linear series but rather a qualitative restructuration of the process itself." Там же. С. 99.

30."While the inner desorder - in the language of communication… the "noise", or mistake - always destroys the artificial machine, the functioning of the living machine is always accompanied by a certain "noise" whose reliable upper limit does not decreases as complexity increases." Там же. С.99-100.

31. Там же. С.96-97.

32. Описание см. Приложение.

33. Сергей Ануфриев - член группы "Медицинская герменевтика".

34. Беседа с Андреем Монастырским. Виктор Тупицын. Другое искусства. М.,1997. С.227.

35. Стенаграмму диалога см. Приложение.

36. "This new social relationship between the electronic body (the body without organs) and the organic body is one of the best resources for performance material. Performance resources must go beyond the organic body, which at present acts as the master link in performative models of representation. In the age of electrinic media, it is inappropriate to argue that performance exhausted itself under the sign of the organic." Critical Art Ensemble. The Recombinant Theater and the Performative Matrix. The Electronic Disturbance. NY: Autonomedia, 1994. C.69.

37. "exploring and interrogating the wanderings and manipulations of the numerous electronic dopplegangers within the many theaters of the virtual". Там же. С.58.

ПРИЛОЖЕНИЕ

М: Да, это совершенно верно. Начало игры бало великолепно, там всегда присутствовало два уровня, мягко переходящие один в другой - медитативное набирание очков и затем, с новыми силами, борьба на другом уровне. Эти медитации в процессе облегченной борьбы были своего рода анальгетиком и не допускали чрезмерной резкости, драматичности в ходе дела. Теперь же, на заключительном, видимо, этапе игры, когда я столкнулся с двойником Линка в виде тени, я чувствую эту игру как очень дискомфортную, потому что отсутствует уровень медитации, этот анальгетик, и мне кажется, что авторы игры как-то просчитались на этом заключительном этапе. Упрощение структуры игры, сведение двух уровней к одному, только к борьбе, действует резко и крайне удручающе. Возникает как бы еще новый уровень архаики, но не на образном плане, а на структурном: сведение всего этого дела к тупому драматизму противостояния без мягкого интермеццо медитативных упражнений, в результате занятий которыми повышается степень противостояния новому драматическому конфликту. На медитативных этапах шла как бы игра с самим собой. На последнем же драматичесокм этапе это уже не игра с сами собой, а с авторами игры, которые спрятались за фигурой играющего в его собственном образе (тень Линка). Здесь произошла какая-то путаница у авторов. Возможно, что они слишком увлеклись удачным образом "двойника" и забыли за этой тактической находкой стратегическую структуру всей игры, т.е. обязательное наличие двух уровней действия - медитативного и драматического.

Х: Оставим на некоторое время разговор об игре. Если посмотреть видеозапись акции целиком, то вокруг видеоигры, которую Ануфриев посмотрел через видеоискатель, как кино, образовалась рамка живого акционного действия. В первом кадре снята ваза, стоящая на магнитофоне - с нее Ануфриев брал графические листы. В последнем кадре - разбивание этой вазы и его рассказ об акции, сделанной тут же на мостике в саду в качестве непосредственного впечатления. В этой части записи важна погода, ее резкие изменения - от солнца до града и от града до солнца. Причем непредсказуемые. Внутри этой непредсказуемой, непосредственной рамы - контрастирующая с ней компьютерная игра. Этот контраст, столкновение обнаруживает, что экран - это еще не все. Что игра кончена. То есть контраст обнаруживает границы симуляции и обращает внимание на телесные, внерамочные по отношению к игре, артикуляции.

Х: Мне не хочется сейчас говорить по поводу этой игры, лучше вообще о перспективе компьютерных игр. Тебе в качестве старомодной ориентации важно было обнаружить в конце имена авторов. Но если принимать в учет более сложные возможности компьютерных игр, использование текстообразующих возможностей через компьютерную клавиатуру, возможность самому зрителю участвовать в сочинении, тогда в этих интерактивных компьютерных играх сам игрок становится автором и уже не будет переживать авторство как эротическое событие. Он, напрмер, может взять из разных готовых ситуаций куски и составить из них эпоизоды и целые секвенции. Например, он может составить сцену любовной встречи из "Gone by the Wind" и прощание из "Доктора Живаго". Более того, зритель может стать не только автором своего произведения, но и персонажем, учитывая возможность использования новых технических средств для создания виртуальной реальности, наушники, очки с двумя маленькими телевизорами.

М: Степеней опосредованности может быть сколько угодно. Но вся эта семантическая цепь: судьба-человек-персонаж высвечивается через фигуру подобия как хорошо известную всем, начиная с детства - куклы, машинки,и т.п. Каждый человек фантазирует подобия, читая, скажем, детективный роман. В компьютерных играх не происходит ничего принципиально нового в романтическом смысле. Это просто другой тип изображения, форм действия, т.е. вид искусства и не более того.

С.Хэнсген, А.Монатсырский"