Татьяна Горючева
Гия Ригвава "Свидетель какистократии":
Медиа и обратная связь политики
В титрах видеоработы "Свидетель какистократии" (1994) Гии Ригвавы, которя демонстрировалась на мониторе в процессе экспонирования и представлялась в качестве видеоинсталляции, дана выдержка из статьи, определяющей значение слова "какистократия" (kackistocracy), в энциклопедическом словаре Вебстера: власть (или правление) худших граждан. Сам 2-минутный фильм представляет собой видеозапись монолога Ригвавы. Стоя спиной к камере на темном фоне, он произносит собственный текст, выражающий его отношение к современной государственной политике капитализма, характеризуя ее как какистократию:
"Процесс глобализации какистократии в новых формах современного капитализма станет абсолютно непроницаемым. Описывая капитализм сегодня, обычно характеризуют его как рассредоточенный, крайне усложненный, достигающий степени неуловимости и прозрачности. Местом наиболее интересных драматических и сценических воплощений этого процесса глобализации какистократии предстает территория СССР. За семьдесят с лишним лет власть худших граждан в стране приобрела впечатляюще изощренные формы, буквально расцвела в условиях безапелляционности правления и отсутствия сколько-нибудь отягощающего соперничества. Лидеры последних лет, позднейшие представители советской какистократии являют собой примеры аморальности тончайшего порядка. Но кажется, проблема в нашей стране состоит сегодня в том, что если какистократия западного образца оказалась способной обеспечивать прогресс интеллектуального и созидательного порядка, то Советский Союз, также как и пост-Советский Союз явил миру уродов, способных к абсолютно обратному.
Чего бы хотелось избежать сегодня, так это присоединения, примыкания к ним. К сожалению, чаще всего фигуры, способные к иному, оказываются всецело и безвозвратно поглощенными структурой механизма власти худших граждан - какистократии."В паузах между фразами мелькает очень короткий план (1 кадр) с практически неразличимым при просмотре в нормальном темпе статичным изображением Гии Ригвавы на светлом фоне лицом к камере с бумагами в руках напротив компьютера.
Содержательный план "Свидетеля какистократии" Ригвавы представляет собой высказывание или, если быть более точными, его демонстрацию. Цель данного высказывания - выражение собственной позиции по отношению к людям, осуществляющим государственную политику в стране. Причем главная характеризующая этой позиции - ее оппозиционность. Смысл работы на этом уровне абсолютно прозрачен. Однако какова функция этого авторского высказывания, презентированного как произведение искусства средствами медиа? Проблематическое поле анализа обозначим следующим образом: взаимодействие таких элементов данной художественной информационной структуры, как нарративное выражение (языковые игры), формальная репрезентация (демонстрационная модель) и механизм коммуникации (операционное поле).
Начнем с рассмотрения функциональной специфики медиа, проявляющейся в этой работе. Демонстрация последней предполагается как воспроизведение видеозаписи монолога на мониторе в некоем выставочном пространстве (галереи, музея). Монитор - это, собственно, телевизор, который в новых условиях распространения знания в обществе играет роль своеобразной иконологической машины для трансляции мифического редуцированного образа современной культуры, т.е. является средством (так
же, как пресса, радио, в какой-то степени Интернет) формирования общественного (народного или массового) представления о культуре. В то же время, зная о том, каким образом встроены средства массовой информации в современную политико-экономическую систему, как осуществляется государственный и "корпоративно-капиталистический" менеджмент в этой области[1], можно также с уверенностью констатировать их функцию посредника в одностороннем общении власти с аудиторией. Проблема обратной связи - камень преткновения любого движения сопротивления диктату сверху, здесь приобретает форму парадокса: с одной стороны, Ригвава использует медиа для распространения с их помощью своего мнения (пусть и для ограниченного числа посетителей выставок), тем самым, выходя на эту обратную связь, с другой - его мнение суть пассивная позиция неприсоединения. Подчеркивая свой отказ от какой-либо полемики, он стоит спиной к камере, нарушая также и конвенциональные нормы межперсонального общения, основанного на принципе диалога. Таким образом представляя публике свое аффирмативное высказывание, Ригвава симулирует модель отношения власти к реципиенту ее сообщений - народу, т.е. позицию игнорирования. В настоящей ситуации делается акцент на некоммуникативной функции медиа, используемых исключительно как воспроизводящие устройства в данном случае и как трансляционные вообще, коль скоро речь идет о телевидении.Сведение содержания художественной работы к нарративу само собой вводит и автора, и зрителя в языковую игру. В этой игре изначально каждый из участников обладает определенной степенью компетенции, делегированной ему самим его положением: человека, наделившего себя правом утверждать что-либо на основании приобретенного в результате исследования, изучения вопроса собственного знания, и человека, анализирующего и оценивающего это утверждение на основании накопленной суммы знаний. При этом в условиях презентации произведения искусства сама игра значительно усложняется в сравнении
с традиционным контекстом осуществления нарративных высказываний. Сам текст-заявление можно отнести к жанру публицистики. Однако эффект, производимый им в данной ситуации, разительно отличается от того, каковой возник бы, скажем, по прочтении его. Проблема путей поиска смысла заключается в следующем: у каждого участника игры с обеих сторон существует некоторое суммарное представление о предмете высказывания (о капитализме, политике, истории страны, текущих событиях), которое находит свое выражение в разрешении конфликта между традиционным и инновационным. Это выражение и есть то событие-эффект в Делезовском понимании, где аккумулируется смысл, который, однако, всегда остается за рамками любых возможных интерпретаций, реализуясь исключительно на поверхности эффектов в некоторых переменных.[2] Под традиционным же здесь мы понимаем совокупность мем (memes) - единиц социальной памяти (мифы, образы, истории, поведенческие модели и т.д.), "которые предохраняют и опосредуют общественную идентичность или общественный кризис на протяжении времени"[3], а также совокупность способов их передачи. Среди последних доминирующим является нарративный, наиболее распространенная и древняя форма которого - рассказ.[4] Под инновационным в данном случае мы подразумеваем прием, приводящий к парадоксу или, по крайней мере, к проявлению парадоксального элемента, "этому вечному двигателю", координирующему две разнородные серии означаемого и означающего.[5] При этом инновационное относится к традиционному примерно так же, как некоторая функция к системе координат.Каким же образом развиваются отношения между участниками игры? Рассматривать этот процесс необходимо через характеристику возникающих по его ходу коннотаций. Первая из них проявляется в самом начале борьбы - логомахии - реципиента с транслируемой информацией. Это происходит в момент, когда он сталкивается с несоответствием или расхождением серий: планом содержания и контекстом представления. Предъявляемое публике суждение не имеет никакого отношения к искусству, мало того
- средства его представления не обнаруживают никакого отпечатка художественного творчества. В общих чертах презентационная модель идентична типичному телевизионному методу интервьюирования. Сама работа является экспозиционным объектом, демонстрирующим выступление автора. Следовательно, "Свидетель какистократии" имеет некий промежуточный статус между жанрами инсталляции и акции. Демонстрационная структура инсталляции характеризуется относительной замкнутостью и изолированностью относительно контекста экспонирования. Акция же, напротив, всегда экстравертна или даже эксцентрична, т.е. направлена на уничтожение границы между искусством и жизнью, тем самым, впрочем, только увеличивая дистанцию между ними. В вопросе "и это вы называете искусством?" со всей очевидностью проявляется методологический разрыв между профанными представлениями о современной эстетике (во всем комплексе входящих в эту дисциплину предметов) и ее симптоматичными проявлениями в конкретных произведениях, жестах, актах. Причем эту тенденцию "утилизации" современным искусством не принадлежащих к традиционно понимаемой сфере эстетического форм и средств выражения нельзя сводить к таким проблемам как саморазрушительный нигилизм или приспособленческий конформизм (к последнему можно, например, отнести мнение о вырождении искусства в журналистику). В частности, на примере "Свидетеля какистократии" можно проследить установку на экстерьеризацию предмета выражения относительно демонстрационного поля, которая здесь, однако, остается нереализованной по причине, которая будет рассмотрена ниже.Следующая коннотация опять-таки связана с расхождением: позаимствованному у телевидения способу передачи чьего-то заявления противоречит необычная диспозиция Ригвавы перед камерой. В соответствии с устоявшимися представлениями, герой может находиться спиной к камере или его лицо может быть скрыто лишь в тех исключительных случаях, когда он по каким-то причинам не желает быть узнанным, хочет сохранить анонимность, в данной ситуации как свидетель. Прием же, использованный Ригвавой,
основан на двойном отрицании общепринятых значений: во-первых, он не может выступать как аноним, поскольку его имя предварительно анонсировано как имя автора проекта, во-вторых, именно поэтому его поведение может быть расценено как отклонение общепринятой нормы общения (элементарной вежливости), поскольку он стоит, повернувшись спиной к тем, к кому обращается. Таким образом, эти приемы, аннигилирующие, в общем-то, архетипические представления, в то же время благодаря взаимоупраздняющему отношению между ними лишают художественный жест динамической кантоминации, необходимой для производства смысла. Жесту оставляется его исходное значение, т.е. он обозначает то, что он выражает, а именно: декларативное заявление художником своей нравственной оценки проводящейся политики, а следовательно, гражданской позиции как по сути высказывания, так и по форме представления. Когда означаемое равно означающему, коэффициент полезного действия подобного высказывания равен нулю. Однако это не нонсенс, поскольку нонсенс всегда имеет в перспективе смысл как всякое отрицание, которое несет в себе то, что отрицает. Использованные в "Какистократии" инновационные приемы, результатом применения которых является обвинение власти через симуляцию присущей ей односторонней формы общения - декларирования на деле, т.е. в структуре художественного представления, оказываются имманентными их традиционным функциям. Даже вмонтирование едва различимого плана с изображением Ригвавы и компьютера, работает как ему и положено, в смысле не работает на подсознание как пресловутый 25-й кадр, а прямо указывает на его существование, как потенциального инструмента манипуляции реакцией индивида, используемый масс-медиа. Сам акт высказывания - акция, представленная в форме видеоинсталляции, лишен заложенной в акции перформативности: да, это так, - все, с чем уходит зритель. Такая прозрачная коммуникация ведет к энтропии системы вследствие отсутствия эффектов, другими словами, не к активизации зрительского осмысленного освоения произведения, но к инерции.Интересно сравнить "Свидетеля какистократии" Ригвавы с видеоинсталляцией американского художника Мунтадаса "Кабинет правления" ("
The Board Room") (1987), где он с той же целью - выразить свое отношение к власти - использует прием той же природы, но отличный по форме. Инсталляция представляет собой просторную комнату, в центре которой стоит длинный стол с креслами вокруг, а по периметру трех стен (четвертая попросту отсутствует, поскольку инсталляция устроена в боксе выставочного пространства галереи) расставлены тринадцать мониторов. На каждом из мониторов воспроизводится видеозапись публичного телевизионного выступления того или иного популярного религиозного деятеля, начиная с папы Павла II.В данном случае Мунтадас, как и Ригвава, сводит художественность к минимуму, его авторская креативная роль здесь выявлена слабо. Все его творчество здесь заключается в перекомбинации, перестановке знаков - до окончательной расстановки сил. Представляя видеозаписи речей проповедников из разных стран мира, обретших силу и славу благодаря масс-медиа, он дает материал таким, как есть, просто позволяя этим личностям "делать свое дело" (некоторые из видеозаписей были распространяемыми этими деятелями кассетами собственного производства). Но если
Ригвава, используя тот же способ общения с аудиторией, что и власть - телевизионное выступление, драматизирует ситуацию через акцентировку своего личного отношения, то Мунтадас наоборот переводит все в план комического. Иронизируя над проповедниками, он как бы созвал их на заседание и заставил общаться друг с другом. Публика, она же потенциальная паства, видит их же оригинальные шоу, но благодаря замкнутой круговой композиции инсталляции направленные друг на друга. Как в инсталляции Ригвавы диалог лишен диалогичности, так и здесь организованная художником полемика лишена полемичности: в сущности все они говорят об одном и том же. Здесь медиа, даровавшие этим деятелям реальную политическую и экономическую власть, эту власть разрушают. Транслируемые ими проповеди направлены не на предполагаемого адресата, но на конкурентов, точно такие же фетишисткие экранные образы. Медиа против медиа: посредник обретает власть разрушительной силы. В обоих инсталляциях подчеркнутой отвращенностью от зрителя - Ригвава стоит спиной, проповедники обращаются друг к другу - обнажается проблема невозможности обратной связи посредством традиционных медиа [6] с властью, осуществляющей диктат, направленный на народ, от его же - народа - имени с помощью этих медиа.Рассмотренные работы - "Свидетель какистократии" Ригвавы и "Кабинет правления" Мунтадаса - относятся к жанру социального искусства.[7] Однако мы сочли необходимым проанализировать метод использования в них медиа в контексте исследования того, как реализуются функциональные особенности медиа в рамках концептульный традиции, поскольку изначальная их функция социальна по природе своей. С этой точки зрения нам и было интересно проследить, как художники эксплуатируют медиа в их прямом и вторичном назначении в соответствии с решением своих творческих задач
.Примечания
1. Речь идет не просто о прямом контроле через присвоение статуса государственного, партийного или практику акционирования и т.д., но о стратегии апроприирования всякого независимого или критического дискурса (вообще деятельности) институциональной системой неолиберализм.2.Жиль Делез. Логика смысла. М., Екатеринбург, 1998.
3."which preserve and mediate communal identety or communal crisis over time ", - Richard Dawkins, 1989. Цитируется по Nina Witoszek. Conflict resolution and the "Jurassic Park" of Culture. Shaking hands & making conflicts - Symposium. Stockholm, 1998. С. 9.
4.Жан-Франсуа Лиотар. Прагматика нарративного знания. Состояние постмодерна. М., Спб., 1998. С.51-61.
5.Жиль Делез. Логика смысла. М., Екатеринбург, 1998. С.97.
6.Так называемые old media - старые медиа: пресса, радио, телевидение.
7.Не путать с соц-артом. О различии этих направлений см. О.В.Холмогорова. Соц-арт. М.: Галарт, 1994.