Татьяна Горючева

Натальи Абалаковой и Анатолия Жигалова

Супруги Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов (группа "Тотарт") являются представителями обоих поколений Московского концептуализма: младшие среди старших (И.Кабаков, В.Пивоваров, Э.Гороховский, И.Чуйков, Р. и В. Герловины) и старшие среди младших ("Коллективные действия", "Мухомор", "Гнездо", "С/З", "Перцы", "Медицинская герменевтика"). Идея их "Проекта исследования существа искусства применитаельно к жизни и искусству" возникала постепенно как результат поиска выхода из двухмерного пространства живописи и графики в более сложные формы контакта с реальностью, многомерные "ментально-пространственные" построения. Работать в жанре перформанса они начали в начале 80-х годов, в период всплеска активности в среде московского неофициального искусства, когда вовсю развивался аптарт - квартирные выставки. Практически с самого начала их перформансы ("Полотеры", "Окно") фиксировались на 16-миллиметровую пленку Игорем Алейниковым, одним из основателей "Параллельного кино". С ростом интереса художников к общекультурной проблематике и расшерению языковых возможностей собственного творчества они начали постепенно, по мере доступности, использовать различные медиа устройства: кино и слайд проекционное оборудование, аудио, видео. Это вело к композиционному усложнению работ: медиа позволяли моделировать более дифференцированную внутреннюю как пространственно-временную, так и семантическую структуру. Следовательно, изменялись характер и степень вовлеченности зрителя в происходящее.

Одним из первых и наиболее показательных перформансов "Тотарта" была "Русская рулетка". Этот перформанс был устроен художниками в 1985 году в собственной квартире и заключался он в следующем. Н.Абалакова и А.Жигалов сидели рядом напротив зеркала, висящего на стене. На противоположной стене при помощи располагавшегося за их спиной кинопроектора демонстрировался заранее отснятый Игорем Алейниковым фильм, в котором изображение сидящих напротив зеркала художников постепенно исчезало. Технически это было осуществлено посредством многократной пересъемки с одной пленки на другую одних и тех же кадров, что вызывало потерю качества до полного уничтожения изображения . Таким образом, была организована замкнутая зеркальная структура, где зритель мог наблюдать сразу несколько изобразительных планов: спины авторов, неподвижно сидящих перед зеркалом, их исчезающее на стене изображение, себя в зеркале на фоне исчезающего в фильме изображения авторов, отражение лиц авторов на фоне исчезающего собственного изображения. Перед зрителями открывалось сразу несколько пространственно-временных перспектив события относительно их присутствия здесь и сейчас. Однако эти иллюзорные перспективы - зеркального отражения, киноизображения и их совмещения - работали по рефлективному зеркальному принципу постоянного возвращения взгляда обратно, т.е. на то, чтобы замкнуть внимание зрителей на представленное им минимальное действие - сидение художников напротив собственного отражения в зеркале. Восприятие зрителя как бы попадает в ловушку. Действие, в которое он оказывается вовлеченным, развивается по замкнутому кругу, не позволяя избежать тотальности события. Единственный выход здесь тот же, что и в фаталистической игре "русская рулетка" - уничтожение системы, либо активное: физическое разрушение демонстрационной структуры и ликвидация авторов, либо пассивное: отказ от участия, уход из комнаты.[1]

Изначальные посылки реализации этого перформанса примерно те же, что и в рассмотренной выше акции "Либлих" "Коллективных действий" - поглотить внимание зрителей конкретным минимальным действием, лишенным внутренного развития и построенным на принципе ликвидации конвенциональных кодов его возможной дешифровки. Однако благодаря совершенно иной схеме конструирования в результате достигается принципиально другой эффект и на уровне непосредственного воздействия, и на уровне продуцирования смысла. Все событие структурировано таким образом, чтобы подчеркнуть самодостаточность представленного акта сидения художников перед зеркалом через избыточность пространственно-временного континуума модели его презентации. Что здесь имеется ввиду? Во-первых, как уже было отмечено выше, данный акт может быть обозрим в нескольких вариантах, причем, для зрителя все они оказываются возможными с одной позиции, достаточно только переместить взгляд или повернуть голову. Так визуальное восприятие статичного действия динамизируется. Во-вторых, этот акт представлен сразу в нескольких временных координатах: в сиюминутном здесь и сейчас, в прошлом, когда он был заснят на пленку, и в собственном, замкнутом и ограниченном метражом времени фильма. Исчезающее на стене-экране зеркальное (по отношению к реальному) изображение художников перед зеркалом производит эффект мерцания пространственно-временной определенности события - между бесконечным здесь-теперь и приближающимся его иллюзорным (демонстрируемым) концом-исчезновением, который происходит также здесь и теперь, в то время как в реальности акт не заканчивается. Другими словами, физический акт наблюдается зрителями в нескольких измерениях: он одновремено презентирован (имеет место быть в настоящем) и репрезентирован (изображен исчезающим, дематериализующимся на глазах зрителя).

Здесь нужно отметить следующую существенную деталь: жанр перформанса характеризуется тем, что процесс идентификации смотрящим видимого происходит первоначально на физиологическом уровне, когда, как пишет Кэти О'Делл, в отличие, скажем, от живописи, скульптуры или даже театра "процесс опосредования ликвидирован как таковой и "чистый", непосредственный опыт может быть сформирован в ходе коллективного овладения".[2] За "прямым" опытом наступает следующая фаза идентификации, которую О'Делл вслед за Лаканом называет "зеркальной стадией" (по Лакану, это та стадия психологического становления, в которой ребенок впервые открывает для себя свой образ.) В этот момент в сознании происходит не просто разделение на субъект и объект, но зарождается предчувствие, предпонимание существования в потенциале совозможных вариантов реальностей, точкой пересечения которых оказывается его собственное сознание. Картина мира как бы распадается и действительность предстает во фрагментах. Этот деструктивный процесс влечет за собой естественную реакцию самосохранения живой системы, следовательно, следующую стадию - сборку, восстановление идентичности. Однако следствием подобной онтологической деструкции, которая вполне может быть расценена как террористический акт на ментальном уровне, становится появление новой субъективной модели происходящего. Причем, очень важно, что в процессе деструктурирования осуществляется деидеологизация культурного поля демонстрационной структуры.

Этот аспект деидеологизации контекста и редукции внутреннего семантического поля перформанса к архетипическим и онтологическим элементам может быть также рассмотрен исходя из геополитеческой ситуации. Например, для американских художников, работавших в жанре перформанса в 60х-70х годах (период рассцвета) основной интенцией являлось противостояние, протест против засилия институционального дискурса западной капиталистической арт системы, зиждившегося на чисто буржуазных критериях ценности произведения искусства.[3] Отсюда то огромное значение, которое приобрела проблема презентации-репрезентации как проблема зависимости творческого метода художников от предзаданного контекста экспонирования, пониманиемого в широком смысле, включая государственную и частную политику музеев и галерей, систему дистрибюции, критику, архивирование, образование и т.д.[4] Протест же американских художников тогда осуществлялся через эмансипацию тела, исследование психофизиологических проблем восприятия, что давало возможность преодолеть диктат конвенционального языкового дискурса и апроприированных в обществе культурных кодов. Отсюда и то большое внимание, которое начало уделяться в искусстве гендерным, сексуальным, а следовательно, и социальным проблемам (в частности в развитиии феминистского искусства перформанс играл весьма важную роль). В русском же неофициальном искусстве в условиях репрессивного политико-идеологического диктата "рефлексия по поводу искусства и жизни", начиная с 70-х годов, будучи свободной от какого-либо прагматизма, была обращена в сторону проблематики более общего социокультурного или ментального характера и аккумулировалась на двух противоположных друг другу направлениях. Одним ялялся соц-арт, другим - концептуализм. Первый представлял собой своеобразную реутилизацию знаков-фетишей образного языка тоталитарной культуры, автопародию,[5] иронию, трагизм, ставший шуткой.[6] Второй ставил перед собой задачу исследования механизма функционирования языка культуры, но в отличии от того же американского концептализма был, главным образом, ориентирован на внутренний мир субъекта, нежели на экстерьризацию личностных проблем, проблем бытия индивидуума в обществе.

В этой связи для сравнения можно привести в качестве примера характерную для американского искусства перформанса 60х - начала 70х годов работу Джоан Джонсон "Вертикальное вращение" ("Vertical Roll") 1972 года.[7] Перформанс начинался с того, что Джоан стояла обнаженной перед публикой и внимательно разглядывала свое тело в маленькое круглое зеркальце. Затем на установленном в зале мониторе начинался показ видеозаписи с изображением движущихся по поверхности экрана сверху вниз друг за другом разных частей ее тела, начиная с головы. Их движение прерывалось появлением вращающейся вертикальной панели, как бы отодвигающей лицо или руку обратно за рамку изображения. Изредка на экране появлялось все тело Джоан. Одновременно с этим художница стучала по экрану ложкой, как бы аккомпанируя ритму вращения панели, т.е. помогая ей "прогонять" голову. Временами она заслоняла изображение своего тела на экране ногами. Подобное публичное развенчание одного из постулатов обывательской (=буржуазной) морали о приватности индивидуального тела призвано было эпатировать публику и тем самым дестабилизировать традиционную систему ценностей. При этом очень важную роль играло включение в перформанс видео, так как видео и телевизор, будучи важнейшими атрибутами дома, предметами быта, провокативно подчеркивают это вторжение в сферу частно-собственнического.

Здесь мы возвращаемся к проблеме дематериализации действия. Дело в том, что в обоих рассматриваемых перформансах реальная презентация действия динамизируется кино- или видео- репрезентацией. Однако изначально записанные на пленку фрагменты изображения (статичное сидение художников перед зеркалом и части тела) сами по себе неподвижны. Они были приведены в действие (исчезновение и движение) благодаря монтажу. Наш глаз привык к подобной симуляции действия на экране: в кино и видео наиболее динамичные монтажные фрагменты, например, сцены погонь, представляются быстрой сменой статичных планов. В случае перформансов эти изображения не только сами фрагментарны, но в то же время являются фрагментами всей демонстрационной структуры, в монтаже которой, однако, их роль амбивалентна. Во-первых, она деструктивна: в "Русской рулетке" исчезающее изображение аннигилирует сам акт сидения после того, как "в кино" уже все закончилось; в "Вертикальном вращении" странным образом ведущее себя "разобранное" на части видео-тело разрушает мифическую ауру реального тела, здесь - тела самой художницы: оно как бы эмансипируется, а каждый его фрагмент ведет себя вполне самостоятельно и даже в каком-то роде психологично, робко показываясь в кадре, чтобы затем быть "выгнанным" вращающейся панелью.[8] Во-вторых, каждая из "симуляций" выполняет функцию связующего звена в логике организации той и другой работы, поскольку непосредственно участвует в структурировании плана выражения.

Перформанс "Повод к знакомству" был продемонстрирован зрителям и участникам фестиваля альтернативного театра и перформанса "Third Meeting of Vision and Image Theater" в польском городе Катовице в 1991 году. На небольшой площадке друг напротив друга были установлены два монитора, на которых воспроизводилась запись фильма, отснятого в загородном доме Н.Абалаковой и А.Жигалова. Все действие фильма заключалось в беспрерывных и бессмысленных перемещениях художников. Между мониторами находился ряд небольших платформ, образующих дорожку. На протяжении всего перформанса авторы непрерывно ходили по этой дорожке туда-сюда. Изначально конец перформанса не был определен, точно также, как и внутренние стадии развития, которые попросту отсутствовали. Только когда уставшие наблюдать это однообразное представление зрители устроили ответную провокацию и начали убирать из-под ног художников платформы, тем самым внеся динамику в разворачивание события, напряженность демонстрационного поля разрядилась за счет интенсификации происходящего.

Зрители, не видя иного способа разрешить эту напряженность замкнутой системы, частью которой они стали, в нетерпении приступили к реализации своего желания дождаться логического конца действия. Это происходит на стадии перепроизводства смысла, когда событие становится избыточным, возникает кризис непонимания ("господи, ну когда же это закончится?!"), что вызывает естественное желание прекратить его. Но как? Просто уйти - это значит сдаться и тем самым усугубить свою неудовлетворенность. Это примерно то же самое, что проиграть в игре в роде "кто кого переглядит". Игровой момент здесь черезвычайно важен, поскольку соревновательность, заложенная в диалоговой форме коммуникации, сообщает энергию участникам (по необходимости самоидентифицироваться или самореализоваться), что в свою очередь, обеспечивает продуктивность системы, т.е. ее способность производить смысл. Вот как описывает агонистический (агонистика = противоборство) аспект коммуникации Лиотар:

Атомы расположены на пересечении прагматических связей, но они также перемещаются под воздействием информации, которая через них проходит, находясь в постоянном движении. Каждый языковой партнер, получая направленные на него "приемы", подвергается "перемещению", изменению самого разного рода, и не только когда он является отправителем или референтом, но также в качестве получателя сообщения. Эти "приемы" неизбежно вызывают "ответные приемы"; однако, все знают по опыту, что эти последние не могут быть "хорошими", раз они всего лишь ответные. Посколькку они являются всего лишь запрограммированными эффектами в стратегии противника, то осуществляют именно ее и, следовательно, идут прямо противоположно в изменении соотношения сил. Отсюда значение, которое имеет способ проведения "приема" для осложнения перемещения и даже его дезориентации; этот "прием" (новое высказывание) должен быть неожиданным.[9]

Зрители постепенно убирают платформы, мешая хождению художников. Однако все более стесненные, они продолжают перемещаться с платформы на платформу, пока, наконец, один из зрителей не ложится поперек дорожки между ними. Но и этим ему не удается положить конец действию, поскольку Абалакова и Жигалов остаются стоять друг напротив друга, а на мониторах все еще идет фильм. Так же, как и в предыдущем перформансе, здесь построена замкнутая схема, где действие реальное сопровождается его репрезентацией на видео, правда, в ином контексте, а само демонстрационное поле рамировано двумя мониторами, на экранах которых, как бы отражаясь друг в друге, воспроизводятся однообразные кадры одного и того же фильма. Подобный тройной дубляж акта хождения в нескольких пространственно-временных зонах - метод, использовавшийся в описанной выше работе - от первоначального непосредственного опыта восприятия через рассосредоточение внимания на различные планы выражения приводит к усиленной концентрации на том единственном, что является содержанием перформанса, а именно, процессе хождения. Снова, как и в "Русской рулетке", вслед за насильственной деконструкцией авторами демонстрационного поля наступает аккумуляция зрительской энергии в процессе конструирования собственного события, "сборки", т.е. субъективной идентификации. В данном случае зрители, они же участники фестиваля - люди театра, а потому чувствовавшие себя более раскованно по сравнению с обычной публикой, активизировались настолько, что попросту вмешались в действие с тем, чтобы превратить его из статичного в динамичное. Причем смысл их действий заключался в создании помех, затруднений для художников в их перемещениях, т.е. усугублении разыгрываемой ими невозможности вступить в контакт. Тем самым они "подыгрывают" художникам, участвуют в осуществлении их стратегии, цель которой не встретиться, не совпасть, постоянное расхождение.

Это вопрос не причинности, а скорее географии и топологии. Это не значит, что мысль думает о сексуальности, или мыслитель размышляет о браке. Именно мысль является метаморфозой пола, а мыслитель - метаморфозой супружеской пары. От пары к мысли - хотя мысль переиначивает пару в диаду и совокупление. От кастрации[10] к мысли - хотя мысль переиначивает кастрацию в церебральную трещину[11] и абстрактную линию.[12]

Этой моделью Делез описывает движение фантазма[13] как выражения чистого события от фигуративного к абстрактному. Событие - это эффект на поверхности реального положения вещей. Сознание зрителя, будучи конечным элементом демонстрационной структуры является и конечной инстанцией, где реализуется событие, инициированное художественным жестом. В момент показа перформанса фантазм является прерогативой зрителя и способствует организации той самой топологической поверхности - маршруту движения мысли в процессе субъективной идентификации происходящего и самоидентификации. Изначально фантазм "характеризуется отсутствием субъективизации, сопровождающей присутствие субъекта на сцене"; <…> "субъект не нацелен на объект или его знак, он включен в последовательность образов.., он представлен как участвующий в постановке, но не имеет <…> закрепленного за ним места."[14] За этой начальной стадией следует процесс втягивания зрителя в событие. В этом процессе медиа (в данном случае мониторы, демонстрирующие видеофильм), способствуя концентрации внимания на никак не мотивированном иррациональном действии-хождении через фокусировку отдельных его моментов на экранах, одновременно с этим могут содействовать растормаживанию психики и проявлению бессознательных реакций. Психоаналитическая концепция фантазма нами привлечена не случайно. Именно через нее в дальнейшем гипотетически можно было бы рассматривать взаимодействие зрителя с более сложными репрезентационными моделями, создаваемыми средствами медиа, в частности, с виртуальной реальностью. Наметки такого подхода мы можеи найти уже у Славоя Жижека в его работе, посвященной исследованию феномена виртуальной реальности, где он разводит понятия реальности как таковой и фантазмического Реального (собственно ВР). Вот как описывает он концепцию интерфейса, понимаемого им в более общем смысле нежели просто как средство взаимодействия между компьютером и человеком: "Вот, видимо, простейшее определение интерфейса: машина, производящая следствие в точном смысле "волшебного" слова, события, которое предполагает разрыв между ним самим и сырой материальной реальностью, - механизм обеспечивает возникновение иллюзии. Самое главное здесь заключается в том, что всматривание в механизм не разрушает иллюзию, следствие; напротив, усиливает его, поскольку делает осязаемым разрыв между материально-телесными причинами и их проявляющимися на поверхности следствиями."[15]

Видеоинсталляция "Сад улыбок, или объяснение в любви" демонстрировалась в московской галерее "Spider & Mouse" в ноябре 1996 года. В галерее на полу были размещены два монитора, на площадке перед которыми в неправильном круге из песка были разложены камни. На одном из мониторов демонстрировался, как сами авторы его называют, "найденный" сюжет: уборщица из Малого дворца в Царском селе в окружении собак выбрасывает с поляны камни, оставшиеся от инсталляции М.Перчихиной на фестивале "Кукарт-1" 1995 года. На втором мониторе - камни в движении: в результате подергивания изображения при монтажных стыках они меняют свое положение. На стены и потолок проецируются падающие камни.

Если в выше описанных перформансах главным предметом художественного жеста, на котором в результате замыкалось внимание зрителей было действие, то в этой видеоинсталляции им является конкректный объект - камень. Все происходящие с ним метаморфозы - это своеобразные "линки", коннекции между изобразительными планами: сад камней - выбрасывание камней из сада (с поляны) - падение камней - приземление камней, - и далее можно продолжать движение по этой замкнутой цепочке. Тотальность содержательного плана и концентрация внимания на объекте здесь такова, что зрителю остается только манипулировать возможным фигурами интерпретации с тем, чтобы найти максимальное число значений. Как и предыдущие перформансы действие (перемещение камней), демонстрируемое в инсталляции, лишено временной определенности, поэтому игра в достраивание и заполнение семантических ячеек, предложенная авторами, может продолжаться до бесконечности. В этой ситуации зритель чувствует себя гораздо свободнее, нежели при участии в перформансе, в силу отсутствия напряженности, возникающей в процессе ожидания дальнейшего развития происходящего и пребывание в неизвестности относительно временных рамок события. В данном случае все условия игры оказываются предопределенными изначально.

Медиа же здесь организуют саму модель репрезентации исходного материала. Воспроизводимые ими подвижные видеоизображения заполняют все поверхности. Другими словами, "деятельность" медиа здесь тотальна. Зритель оказывается как бы погруженным в видеоинсталляцию.

1. Последний случай мы также в праве расценивать как уничтожение системы, поскольку зритель в ней является конечным элементом, субъектом восприятия, реципиентом, конечной инстанцией, без которой невозможна аккумуляция трансцендентального поля реализации смысла. Следовательно, его уход отменяет для него всю систему.

2. "the process of mediation itself is eradicated and pure experience can be forged by the knowledge of a shared possession - that fleshy sack of selfhood." Kathy O'Dell. Performance, Video, and Trouble in the Home. Illuminating Video. An Essential Guide to Video Art. Ed. By Doug Hall and Sally Jo Fifer. New York, 1990. С. 137.

3.Подробнее о психоаналитической модели буржуазной логики самоидентификации см. Кэти О'Делл. Там же. С.145.

4.На самом деле проблема полной независимости творчества неразрешима в современной арт-системе, где даже экстремистски-радикальные высказывания (например, акции А.Бренера, А.Осмоловского, О.Кулика, А.Тер-Оганяна) стратегически в ней прописаны. Здесь можно привести следующее описание этой ситуации из текста Юрия Лейдермана "Николай Федоров и Венера Стокман": "Экспозиционные пространства, с которми приходится иметь сейчас дело, по существу представляют собой лишь некий предзаданный текст. Этот текст организует сопутствующие выставке обстоятельства - архитектура и история помещения, ситуация в мире "на данный момент", список художников, политика и погода. Все, что должно быть осуществлено, оказывается осуществленным заранее, до прибытия участников, и сбрасывается им откуда-то сверху как директивная версия, которую остается только сервиально обслуживать. Наборы обстоятельств времени и места, пересекаясь между собой, сами проецируют то, что должно быть выставлено здесь или там, поставляют список возможных решений и версий. Поэтому автономия экспонирования упирается в необходимость найти некий скользящий путь между осуществляемостью и бездействием, и таким образом элиминировать навязываемую заранее затекстованность." Юрий Лейдерман. Имена электронов. Спб., 1997. С.11.

5."…это отражение отражения, потому что все мы продукты системы, и все это в нас, а не вне…" Из интервью О.Холмогоровой с В.Комаром и А.Меламидом. О.В.Холмогорова. Соц-арт.М.:Галарт, 1994.

6.Там же.

7.В данном случае мы считаем уместным, рассматривая работу Абалаковой и Жигалова 1985 года, ссылаться на американские перформансы 60х-70х гг., поскольку, во-первых, как известно, русское модернистское искусство развивалось в основном со значительным опозданием по отношению к западному, а во-вторых, мы намеренно отсылаем к классическому примеру для того, чтобы охарактеризовать одну из доминирующих тенденций.

8.В это время в американском искусстве появилось немало работ, с использованием медиа в том числе, подвергающих деструкции систему репрезентации человеческого тела, как в изобразительносм искусстве, так и в кино, и на телевидении. В отношении последних многие женщины-художницы таким образом выражали протест против эксплуатации женского тела в качестве сексуального объекта.

9.Жан Франсуа Лиотар. Характер социальной связи: перспектива постмодерна. Состояние постмодерна. М., 1998. С.47-48.

10.Кастрация здесь рассматривается как часть эдипова комплекса по Фрейду в значении подавления Я со стороны сверх-Я под угрозой наказания. Ж.Делез. Логика смысла. М., Екатеринбург, 1998.

11."Церебральная трещина" в теоретической системе Делеза имеет непосредственное отношение к последним открытиям в области исследования человеческого мозга, настаивающим на связи между областями проекций мозговой коры и топологическим пространством.. Там же.С.292.

12.Там же. С.285

13.Делез расширяет фрейдовское понимание фантазма и наделяет последний двумя чертами: 1)"фантазм с легкостью покрывает расстояние между психическими системами, переходя от сознания к бессознательному и обратно, <…>от внутреннего к внешнему и наоборот"; 2) "фантазм легко возвращается к собственному истоку и как "изначальный фантазм" без особых усилий собирает в целое источник фантазма (то есть, вопрошание, источник рождения, сексуальности, различия полов и смерть…)". Там же.

14.J.Laplanche et J.B.Pontalis. Fantasme originari, fantasm des origines, origines de fantasme. Цит. по Ж.Делезу. Логика смысла. С.279

15.Славой Жижек. Киберпространство, или Невыносимая замкнутость бытия. "Искусство кино", 12/1997. С.121-122.