СВИДЕТЕЛЬ КАКИСТОКРАТИИ
1994

Гия Ригвава "Свидетель какистократии":
Медиа и обратная связь политики
1994

Татьяна Горючева

В титрах видеоработы "Свидетель какистократии" (1994) Гии Ригвавы, которя демонстрировалась на мониторе в процессе экспонирования и представлялась в качестве видеоинсталляции, дана выдержка из статьи, определяющей значение слова "какистократия" (kackistocracy), в энциклопедическом словаре Вебстера: власть (или правление) худших граждан. Сам 2-минутный фильм представляет собой видеозапись монолога Ригвавы. Стоя спиной к камере на темном фоне, он произносит собственный текст, выражающий его отношение к современной государственной политике капитализма, характеризуя ее как какистократию:

"Процесс глобализации какистократии в новых формах современного капитализма станет абсолютно непроницаемым. Описывая капитализм сегодня, обычно характеризуют его как рассредоточенный, крайне усложненный, достигающий степени неуловимости и прозрачности. Местом наиболее интересных драматических и сценических воплощений этого процесса глобализации какистократии предстает территория СССР. За семьдесят с лишним лет власть худших граждан в стране приобрела впечатляюще изощренные формы, буквально расцвела в условиях безапелляционности правления и отсутствия сколько-нибудь отягощающего соперничества. Лидеры последних лет, позднейшие представители советской какистократии являют собой примеры аморальности тончайшего порядка. Но кажется, проблема в нашей стране состоит сегодня в том, что если какистократия западного образца оказалась способной обеспечивать прогресс интеллектуального и созидательного порядка, то Советский Союз, также как и пост-Советский Союз явил миру уродов, способных к абсолютно обратному. Чего бы хотелось избежать сегодня, так это присоединения, примыкания к ним. К сожалению, чаще всего фигуры, способные к иному, оказываются всецело и безвозвратно поглощенными структурой механизма власти худших граждан - какистократии."

В паузах между фразами мелькает очень короткий план (1 кадр) с практически неразличимым при просмотре в нормальном темпе статичным изображением Гии Ригвавы на светлом фоне лицом к камере с бумагами в руках напротив компьютера.

Содержательный план "Свидетеля какистократии" Ригвавы представляет собой высказывание или, если быть более точными, его демонстрацию. Цель данного высказывания - выражение собственной позиции по отношению к людям, осуществляющим государственную политику в стране. Причем главная характеризующая этой позиции - ее оппозиционность. Смысл работы на этом уровне абсолютно прозрачен. Однако какова функция этого авторского высказывания, презентированного как произведение искусства средствами медиа? Проблематическое поле анализа обозначим следующим образом: взаимодействие таких элементов данной художественной информационной структуры, как нарративное выражение (языковые игры), формальная репрезентация (демонстрационная модель) и механизм коммуникации (операционное поле).

Начнем с рассмотрения функциональной специфики медиа, проявляющейся в этой работе. Демонстрация последней предполагается как воспроизведение видеозаписи монолога на мониторе в некоем выставочном пространстве (галереи, музея). Монитор - это, собственно, телевизор, который в новых условиях распространения знания в обществе играет роль своеобразной иконологической машины для трансляции мифического редуцированного образа современной культуры, т.е. является средством (так же, как пресса, радио, в какой-то степени Интернет) формирования общественного (народного или массового) представления о культуре. В то же время, зная о том, каким образом встроены средства массовой информации в современную политико-экономическую систему, как осуществляется государственный и "корпоративно-капиталистический" менеджмент в этой области[1], можно также с уверенностью констатировать их функцию посредника в одностороннем общении власти с аудиторией. Проблема обратной связи - камень преткновения любого движения сопротивления диктату сверху, здесь приобретает форму парадокса: с одной стороны, Ригвава использует медиа для распространения с их помощью своего мнения (пусть и для ограниченного числа посетителей выставок), тем самым, выходя на эту обратную связь, с другой - его мнение суть пассивная позиция неприсоединения. Подчеркивая свой отказ от какой-либо полемики, он стоит спиной к камере, нарушая также и конвенциональные нормы межперсонального общения, основанного на принципе диалога. Таким образом представляя публике свое аффирмативное высказывание, Ригвава симулирует модель отношения власти к реципиенту ее сообщений - народу, т.е. позицию игнорирования. В настоящей ситуации делается акцент на некоммуникативной функции медиа, используемых исключительно как воспроизводящие устройства в данном случае и как трансляционные вообще, коль скоро речь идет о телевидении.

Сведение содержания художественной работы к нарративу само собой вводит и автора, и зрителя в языковую игру. В этой игре изначально каждый из участников обладает определенной степенью компетенции, делегированной ему самим его положением: человека, наделившего себя правом утверждать что-либо на основании приобретенного в результате исследования, изучения вопроса собственного знания, и человека, анализирующего и оценивающего это утверждение на основании накопленной суммы знаний. При этом в условиях презентации произведения искусства сама игра значительно усложняется в сравнении с традиционным контекстом осуществления нарративных высказываний. Сам текст-заявление можно отнести к жанру публицистики. Однако эффект, производимый им в данной ситуации, разительно отличается от того, каковой возник бы, скажем, по прочтении его. Проблема путей поиска смысла заключается в следующем: у каждого участника игры с обеих сторон существует некоторое суммарное представление о предмете высказывания (о капитализме, политике, истории страны, текущих событиях), которое находит свое выражение в разрешении конфликта между традиционным и инновационным. Это выражение и есть то событие-эффект в Делезовском понимании, где аккумулируется смысл, который, однако, всегда остается за рамками любых возможных интерпретаций, реализуясь исключительно на поверхности эффектов в некоторых переменных.[2] Под традиционным же здесь мы понимаем совокупность мем (memes) - единиц социальной памяти (мифы, образы, истории, поведенческие модели и т.д.), "которые предохраняют и опосредуют общественную идентичность или общественный кризис на протяжении времени"[3], а также совокупность способов их передачи. Среди последних доминирующим является нарративный, наиболее распространенная и древняя форма которого - рассказ.[4] Под инновационным в данном случае мы подразумеваем прием, приводящий к парадоксу или, по крайней мере, к проявлению парадоксального элемента, "этому вечному двигателю", координирующему две разнородные серии означаемого и означающего.[5] При этом инновационное относится к традиционному примерно так же, как некоторая функция к системе координат.

Каким же образом развиваются отношения между участниками игры? Рассматривать этот процесс необходимо через характеристику возникающих по его ходу коннотаций. Первая из них проявляется в самом начале борьбы - логомахии - реципиента с транслируемой информацией. Это происходит в момент, когда он сталкивается с несоответствием или расхождением серий: планом содержания и контекстом представления. Предъявляемое публике суждение не имеет никакого отношения к искусству, мало того - средства его представления не обнаруживают никакого отпечатка художественного творчества. В общих чертах презентационная модель идентична типичному телевизионному методу интервьюирования. Сама работа является экспозиционным объектом, демонстрирующим выступление автора. Следовательно, "Свидетель какистократии" имеет некий промежуточный статус между жанрами инсталляции и акции. Демонстрационная структура инсталляции характеризуется относительной замкнутостью и изолированностью относительно контекста экспонирования. Акция же, напротив, всегда экстравертна или даже эксцентрична, т.е. направлена на уничтожение границы между искусством и жизнью, тем самым, впрочем, только увеличивая дистанцию между ними. В вопросе "и это вы называете искусством?" со всей очевидностью проявляется методологический разрыв между профанными представлениями о современной эстетике (во всем комплексе входящих в эту дисциплину предметов) и ее симптоматичными проявлениями в конкретных произведениях, жестах, актах. Причем эту тенденцию "утилизации" современным искусством не принадлежащих к традиционно понимаемой сфере эстетического форм и средств выражения нельзя сводить к таким проблемам как саморазрушительный нигилизм или приспособленческий конформизм (к последнему можно, например, отнести мнение о вырождении искусства в журналистику). В частности, на примере "Свидетеля какистократии" можно проследить установку на экстерьеризацию предмета выражения относительно демонстрационного поля, которая здесь, однако, остается нереализованной по причине, которая будет рассмотрена ниже.

Следующая коннотация опять-таки связана с расхождением: позаимствованному у телевидения способу передачи чьего-то заявления противоречит необычная диспозиция Ригвавы перед камерой. В соответствии с устоявшимися представлениями, герой может находиться спиной к камере или его лицо может быть скрыто лишь в тех исключительных случаях, когда он по каким-то причинам не желает быть узнанным, хочет сохранить анонимность, в данной ситуации как свидетель. Прием же, использованный Ригвавой, основан на двойном отрицании общепринятых значений: во-первых, он не может выступать как аноним, поскольку его имя предварительно анонсировано как имя автора проекта, во-вторых, именно поэтому его поведение может быть расценено как отклонение общепринятой нормы общения (элементарной вежливости), поскольку он стоит, повернувшись спиной к тем, к кому обращается. Таким образом, эти приемы, аннигилирующие, в общем-то, архетипические представления, в то же время благодаря взаимоупраздняющему отношению между ними лишают художественный жест динамической кантоминации, необходимой для производства смысла. Жесту оставляется его исходное значение, т.е. он обозначает то, что он выражает, а именно: декларативное заявление художником своей нравственной оценки проводящейся политики, а следовательно, гражданской позиции как по сути высказывания, так и по форме представления. Когда означаемое равно означающему, коэффициент полезного действия подобного высказывания равен нулю. Однако это не нонсенс, поскольку нонсенс всегда имеет в перспективе смысл как всякое отрицание, которое несет в себе то, что отрицает. Использованные в "Какистократии" инновационные приемы, результатом применения которых является обвинение власти через симуляцию присущей ей односторонней формы общения - декларирования на деле, т.е. в структуре художественного представления, оказываются имманентными их традиционным функциям. Даже вмонтирование едва различимого плана с изображением Ригвавы и компьютера, работает как ему и положено, в смысле не работает на подсознание как пресловутый 25-й кадр, а прямо указывает на его существование, как потенциального инструмента манипуляции реакцией индивида, используемый масс-медиа. Сам акт высказывания - акция, представленная в форме видеоинсталляции, лишен заложенной в акции перформативности: да, это так, - все, с чем уходит зритель. Такая прозрачная коммуникация ведет к энтропии системы вследствие отсутствия эффектов, другими словами, не к активизации зрительского осмысленного освоения произведения, но к инерции.

Интересно сравнить "Свидетеля какистократии" Ригвавы с видеоинсталляцией американского художника Мунтадаса "Кабинет правления" ("The Board Room") (1987), где он с той же целью - выразить свое отношение к власти - использует прием той же природы, но отличный по форме. Инсталляция представляет собой просторную комнату, в центре которой стоит длинный стол с креслами вокруг, а по периметру трех стен (четвертая попросту отсутствует, поскольку инсталляция устроена в боксе выставочного пространства галереи) расставлены тринадцать мониторов. На каждом из мониторов воспроизводится видеозапись публичного телевизионного выступления того или иного популярного религиозного деятеля, начиная с папы Павла II.

В данном случае Мунтадас, как и Ригвава, сводит художественность к минимуму, его авторская креативная роль здесь выявлена слабо. Все его творчество здесь заключается в перекомбинации, перестановке знаков - до окончательной расстановки сил. Представляя видеозаписи речей проповедников из разных стран мира, обретших силу и славу благодаря масс-медиа, он дает материал таким, как есть, просто позволяя этим личностям "делать свое дело" (некоторые из видеозаписей были распространяемыми этими деятелями кассетами собственного производства). Но если Ригвава, используя тот же способ общения с аудиторией, что и власть - телевизионное выступление, драматизирует ситуацию через акцентировку своего личного отношения, то Мунтадас наоборот переводит все в план комического. Иронизируя над проповедниками, он как бы созвал их на заседание и заставил общаться друг с другом. Публика, она же потенциальная паства, видит их же оригинальные шоу, но благодаря замкнутой круговой композиции инсталляции направленные друг на друга. Как в инсталляции Ригвавы диалог лишен диалогичности, так и здесь организованная художником полемика лишена полемичности: в сущности все они говорят об одном и том же. Здесь медиа, даровавшие этим деятелям реальную политическую и экономическую власть, эту власть разрушают. Транслируемые ими проповеди направлены не на предполагаемого адресата, но на конкурентов, точно такие же фетишисткие экранные образы. Медиа против медиа: посредник обретает власть разрушительной силы. В обоих инсталляциях подчеркнутой отвращенностью от зрителя - Ригвава стоит спиной, проповедники обращаются друг к другу - обнажается проблема невозможности обратной связи посредством традиционных медиа [6] с властью, осуществляющей диктат, направленный на народ, от его же - народа - имени с помощью этих медиа.

Рассмотренные работы - "Свидетель какистократии" Ригвавы и "Кабинет правления" Мунтадаса - относятся к жанру социального искусства.[7] Однако мы сочли необходимым проанализировать метод использования в них медиа в контексте исследования того, как реализуются функциональные особенности медиа в рамках концептульный традиции, поскольку изначальная их функция социальна по природе своей. С этой точки зрения нам и было интересно проследить, как художники эксплуатируют медиа в их прямом и вторичном назначении в соответствии с решением своих творческих задач.

Примечания

1. Речь идет не просто о прямом контроле через присвоение статуса государственного, партийного или практику акционирования и т.д., но о стратегии апроприирования всякого независимого или критического дискурса (вообще деятельности) институциональной системой неолиберализм.

2.Жиль Делез. Логика смысла. М., Екатеринбург, 1998.

3."which preserve and mediate communal identety or communal crisis over time ", - Richard Dawkins, 1989. Цитируется по Nina Witoszek. Conflict resolution and the "Jurassic Park" of Culture. Shaking hands & making conflicts - Symposium. Stockholm, 1998. С. 9.

4.Жан-Франсуа Лиотар. Прагматика нарративного знания. Состояние постмодерна. М., Спб., 1998. С.51-61.

5.Жиль Делез. Логика смысла. М., Екатеринбург, 1998. С.97.

6.Так называемые old media - старые медиа: пресса, радио, телевидение.

7.Не путать с соц-артом. О различии этих направлений см. О.В.Холмогорова. Соц-арт. М.: Галарт, 1994.

Сайт создан при поддержке Института "Открытое общество" (Фонд Сороса). Россия